中国绘画之笔墨
——严文昌
主要内容：以何为绘画之笔墨、人物画之笔墨、山水画之笔墨、花鸟画之笔墨、结束语、注释、参考文献组成。
一、何为绘画之笔墨：
笔墨是中国绘画的主要工具及表现手法。北宋韩拙说“笔以立其形质，墨以分其阴阳。” 笔为主导，墨随笔出。“笔为画之骨，墨为画之肉①。”恽南田说：“有笔有墨谓之画”。笔法、墨法、章法为绘画三要素。
1、笔法：
用笔之法，讲求骨气。
笔有“四德”，尖、齐、圆、健：尖者笔之锋，精纯犀利；齐者笔压扁，万毫齐力；圆者身圆头正，润泽如锥；健者挺劲有力，收放自如。
荆浩提出“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。
笔法有勾、勒、皴、擦、点以及运笔之轻重、徐疾、偏正、曲直、提按、顿挫等变化。
用笔有中、侧之别：中锋圆笔，沉稳灵活，古朴厚实；侧锋方笔，锐利若刃，活泼秀峭；中锋求骨为阳，侧锋取势为阴，阴阳相生，意外巧妙。
干笔皴擦，荒率苍莽。笔细则嫩，笔粗则老。虚笔意灵，实笔厚重。湿笔易流于薄，干笔易见于厚。“善笔力者多骨，不善笔力者多肉②”。
2、墨法：
水与墨的配比之法。
西周刑夷始制墨；三国韦诞“仲将之墨，一点如漆”；南唐奚超父子制“李墨”，丰肌腻理，光泽如漆；宋有“徽墨”松烟、油烟之别；明代徽州有邰、方、程、罗四大制墨家；清代徽州又出现曹、二汪、胡制墨四大家。
油烟墨黝黑呈紫玉光泽，坚实细腻，经久不变，用于高级书画作品创作。松烟墨浓黑而无光，胶质轻，入水易化，适用于印刷制版，书绘瓷器和一般性书画使用。
墨分五色：干、湿、浓、淡、焦。
运墨之法有破、泼、积、宿、渲、烘等。破墨者浓淡互渗，层次分明；泼墨者，苍茫淋漓，而无笔痕。积墨使之厚，宿墨使之浑。渲即渲染，墨笔靠线条内点色，以水笔向外逐渐晕开，呈现出内深外淡。烘即烘托，从周围或旁边进行渲染，以托出中间较浅的墨色。
3.笔墨之用：
笔骨墨韵，有笔有墨。
荆浩在《笔法记》中自云：“吴道玄有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体”。赋予了“笔墨”新意。笔墨始成为中国画技法的代名词。
勾勒顿挫，刚劲挺拔，缭绕婉转，在于笔之用。渲染烘托，干湿浓淡，烟云缥缈，在于墨之功。惜墨者：骨立神逸，清淡疏秀。重墨者：水墨淋漓，浑厚华滋。
二、人物画之笔墨：
中国绘画以描写人物活动为主的人物画成熟最早，魏晋时期就侧重“神识风采”之美，揭示人物的内心世界和神情气质，主张“以形写神”，抓住眼神、手势、身姿等重要传神细节，而略于衣冠、环境，故而顾恺之曰“凡画，人最难”。
1、人物画和笔墨画法的分类：
人物画按题材分为人物、道释、仕女、肖像等支科。
以笔墨画法分为工笔、白描、减笔、泼墨等技法。刻画工细，勾勒填色者为工笔；纯用线描或稍加墨染者为白描；画法精练，简笔勾描者为减笔；笔势豪放，水墨淋漓者为泼墨。
古代人物绘画在比例方面的规则：“立七、坐五、盘三半”和“三庭五眼”。
2、人物线描法：
为了表现对客观人物不同面貌的感受，创造了各类描绘人物衣纹和云、水等线描形象样式，有“人物十八描③”之称。
（1）静态描：
线条细劲，中锋慢行，无变化或少变化的线形，多呈静态。有高古游丝描、铁线描、琴弦描、蚯蚓描、行云流水描、曹衣出水描等线描法。
高古游丝描：始于战国时期，中锋用笔，线条细而均匀，圆转盘曲，形似游丝，适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感。描写文人学士，仕女贵族等人物，具有娴静优雅的情调和秀劲古逸之气。代表画家有顾恺之、张僧繇等。
铁线描：为中锋圆劲线条，富有弹性，粗硬有力，无柔弱之迹，线条外形状如铁丝。适合表现物体刚劲轮廓和硬质布料，代表画家有李公麟、张渥等。
琴弦描：用正锋慢行，心静手应，线条平直挺拔，形如琴弦，适合表现丝绢质地垂降衣纹。如周昉《簪花仕女图》。
行云流水描：用笔如云，舒卷自如，状如行云流水。表现软而弯转的衣纹，如旗帜和随风的飘带。
（2）动态描：
线条较粗，中侧锋快行，有大小、提按变化的线形，表现动势。有兰叶描、战笔水纹描、钉头鼠尾描、竹叶描、柳叶描、枣核描、橄榄描、蚂蟥描等线法。
兰叶描：行笔中侧锋并施，忽粗忽细，提按分明，笔力怒劲，似莼菜条和形如兰叶的线条。具有很强的节奏感和运动感。由盛唐吴道子创用。
战笔水纹描：为中锋下笔，颤动着前行，线条遒劲，简细流利，疾如摆波，重叠似水纹。表现薄而褶多的衣纹，由五代周文矩创用。
钉头鼠尾描：起笔时须顿笔，如铁钉之头，收笔时渐提渐收，如鼠尾一气长拖，借兰叶之法，坚挺中见骨力。表现衣纹劲健， 南宋马远所创。
（3）减笔描：
线条简练，偏锋急行，变化多端，近于写意。有减笔描，折芦描，枯柴描，撅头描，混描等线法。
减笔描：为中侧锋并用，疾驰行笔，线条富有变化，或粗或细，不拘一格。笔势流畅，转折自如，遒劲有力，笔简意繁，所画人物寥寥数笔，形神毕显。由两宋石格、梁楷开创写意人物画。
折芦描：由圆笔转为方笔，用笔较粗，线条形似芦叶折转。转折处细长，常为方角，多呈直线。表现衣纹方棱峭劲、锐利，有刚劲强烈之感。梁楷创用，如《六祖斫竹图》。
枯柴描：用秃笔直扫，焦墨飞白，散如枯柴而不乱，坚强挺劲。有刚中带柔，苍劲古秀之感。如元代龚开《骏骨图》。
混描；先以浓墨勾衣纹，在墨线之侧，再用淡墨或色彩皴以复线，以增强层次丰富效果。如孙位《高逸图》。
3、谢赫六法：
南齐谢赫著的《画品》，是绘画作品的客观评价体系。
（1）气韵生动：把描绘对象的精神面貌，性格特征生动灵活地表现出来。
（2）骨法用笔：用细劲之笔，运用线描恰当表达对象的形式和质感。
（3）应物象形：顺应事物的本貌，准确地用造形手法描绘出对象的形状。
（4）随类赋彩：以色貌色，随对象、时间、地点的变化，赋予真实、恰当的色彩。
（5）经营位置：精思构图，立意定景，置陈布势，讲究章法。
（6）传移摹写：传承与借鉴，立于传统、变化创新。临摹经典作品，写生学习大自然。
4、六朝三杰：
魏晋南北朝时期的绘画，不满足于前人 “图解性”的人物画法，而要求表现人的感情气质，从野到文，从民间粗犷简朴，走向士大夫绘画精思巧妙的创作发展。“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神④”。
这一时期的绘画特点：景物与人物比例失调，绘画中的立体感和空间感采用透视法，通过“正反”和“镜像”表现空间。
顾恺之
东晋画家，师卫协，他的人物画敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。笔迹周密，线条紧劲连绵、循环不断，使衣服线条流畅而飘举，优美生动，神气飘然，充满节奏，如“春云浮空，流水行地”，创“春蚕吐丝描”。
画人注重点睛，作画意在传神。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。
创高古游丝描“密体”画风，“细密精致而绚丽”，笔迹细劲流畅，造型准确精细，色彩鲜艳富丽。
著作有《论画》、《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》，画作有唐摹本《女史箴图》、宋摹本《洛神赋图》等。
陆探微
南朝宋画家，师顾恺之，他以草书入画，行笔细密劲利，气脉贯通，连绵不断，被称之为“一笔画”。创造了“秀骨清像”的绘画样式，刻画清秀瘦削之美，体现人物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品格。如《竹林七贤与荣启期》墓室画像砖。
5、 四家样：
源于唐代张彦远《历代名画记》，“四家样”为四种重要的人物、佛道绘画样式。
（1）张家样：
南梁画家张僧繇，吸收天竺画佛像晕染技法：讲求明暗、烘托的“退晕法”，画面凹凸有立体感。人物“面短而艳”富于肌肉，形态丰腴。
创“笔才一二，像已应焉”的高古游丝描“疏体”画风：“迹简意淡而雅正”，豪迈疏朗，造型简练概括，赋彩单纯简淡。被称之为“张家样”。如《五星二十八宿神形图》。
（2）曹家样：
北齐画家曹仲达，来自中亚曹国，以画梵像著称，衣服质薄紧身，衣纹线多稠密，状若出水之衣，有“曹衣出水”之称。被后世奉为“曹家样”，如唐代《佛像》图样。
（3）吴家样：
盛唐画家吴道子，学张僧繇，创“兰叶描”。行笔磊落，起伏变化，方圆凹凸，壮势雄峻而疏放，“天衣飞扬，满壁风动”，有着“吴带当风”的艺术效果。人物绘画用白描法，焦墨勾线，略施淡彩，被称为“吴家样”，如《送子天王图》。
（4）周家样：
中唐画家周昉，师张萱，所作优游闲适，用琴弦描，运笔细劲古拙，流畅多姿，设色柔艳浓丽，表现仕女肌肤丰腴、纱衣透体的艺术效果，如《簪花仕女图》。
其画风衣裳简劲，色彩柔丽，以丰厚为体，所画《水月观音》成为长期流行的一种佛像标准，被称之为“周家样”。
6、白描法：
北宋李公麟继承顾恺之的高古游丝描，创用了刚劲有力的“铁线描”。又师法吴道子，纯用线条和浓淡墨色描绘实物，不着颜色，被称为“白描大师”。
用单线勾勒，从头到尾无断笔，一气呵成不重复，高度的概括和写实，画作皆不着色：“扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超逸”的白描画，被誉为“天下绝艺”。
注重特征和神态的刻画，用曲直刚柔的线条，将对象的形体、肌肉、骨骼和各不相同的运动、空间、质感等用单线描绘出来。造型正确，灵动真实。如《五马图》。
7、写意与泼墨法：
南宋画院待诏梁楷，师法贾师古，作画遗貌取神，笔墨精练，创“折芦描”，草草数笔，衣纹四季分明，生动活泼而传神，如《八高僧图》。
《泼墨仙人图》：以大面积泼墨，阔笔横抹竖扫，笔酣墨畅。仙人面目、胸部用细笔勾画，神实气足，开启写意人物画和泼墨人物画的先河。
8、章侯法：
明末清初画家陈洪绶，字章候，初师蓝瑛，师法唐人，兼有李公麟、赵孟頫之妙，运笔旋转，一气呵成。构图简括，作人物画躯干伟岸，造型怪诞变形，头大身短，颇有稚趣，衣纹清圆细劲，疏旷散逸，有高古之风。
在木版插图与刻工合作中，有意味地强化了适应雕版的装饰手法，具有以艳衬雅，易圆以方，易整以散的装饰意趣，称之为 “章侯样”。对中国版画发展有卓越贡献。作品有《九歌图》、《水浒叶子》等。
9、褪晕法：
清中期意大利画家郎世宁，引入西方绘画“焦点透视”法，用同一种颜色调合成相近的色阶，逐渐由深到浅，或由浅入深，一层层退出来的画法，具有很强的纵深立体透视感。
西学东渐，中西结合。刻画细致，晕染匀称，明暗透视，写实逼真，自成一家。用西法颜料，于宣纸上画人物，没有中式勾线，用正面光没西式“阴阳脸”，如《平安春信图》、《纯惠皇贵妃》像等。
三、山水画之笔墨：
山水画以描写山川自然景色为主体，有山、石、水、云、树，点景物有路、桥、人、屋、舟等构成。画法有青绿、水墨、浅绛、泼墨等形式。笔法有勾、皴、擦、染、点等技法。创作以“外师造化，中得心源⑤”，“搜尽奇峰打草稿⑥”把外景化成意之景，山水寄情，胸纳百川。
1、山石皴法：
用以表现山石、峰峦的脉络、纹理、质地、阴阳、凹凸、向背等体貌特征的画法，称为皴法。有点、线、面三大类。
（1）点皴：有雨点、豆瓣、米点、短条子、丁头、积/密等皴法。
豆瓣皴：先沾淡墨，把笔锋按扁，擦写出上圆下齐的点，大小间错象豆瓣形状，聚散有致。表现山石面麻麻点点，有较强的质感，和磅礴大气之势。代表画家有五代荆浩、关仝。
雨点皴：行笔快速如击，如雨点打墙，形如稻谷、芝麻状，疏密错落。表现山石、峰峦的苍劲雄浑，坚实厚重。代表画家有北宋范宽。
米点皴：用湿笔促点出横向层叠的密集墨点。表现江南山水烟雨弥漫，云雾迷茫的山峦景象。北宋米芾所创。
（2）线皴：有披麻、卷云、荷叶、折带、解索、牛毛、乱柴、拖笔长皴、泥里拔钉等皴法。
披麻皴：中锋用笔，笔划直长，从上而下，一气到底。其状如披散的麻，而错落交搭。表现土质山或质地疏松的岩石，描写江南土石丘陵的植被松茸，秀润多姿的景象。代表画家有五代董源、巨然。衍生出拖笔长皴（许道宁），泥里拔钉皴（江参）。
卷云皴：中锋用笔，细密流利、屈曲迂回、舒卷如云的线条来勾勒皴擦山石。表现岩石表面的纹理，烟云隐现，奇峰多变。代表画家有北宋李成、郭熙。
荷叶皴：披麻皴的变种，笔从锋头向下，屈曲纷披，形如荷叶的筋脉。表现坚硬的岩石山峰，和苍劲的裂纹。代表画家有元代赵孟頫。
折带皴：用侧锋卧笔向右行，再转折横刮；向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如折带。表现方解石和水层岩的结构，虚灵秀峭。代表画家有元代倪瓒。
解索皴：披麻皴的变种，行笔屈曲密集，沿着山脊向左右散开，状如逐渐解开的绳索。寓刚于柔，劲而不板。表现结构繁复，绿荫茂密的土质山岩，代表画家有元代王蒙。
牛毛皴：用笔纤细飘动，细若盘丝，层层编织，反复叠加，厚若牛毛，杂而不乱，密而不闷。表现江南山川植被茂密，郁郁葱葱的景象。代表画家有元代王蒙。
（3）面皴：有斧劈、马牙、刮铁、大斧劈、拖泥带水等皴法。
斧劈皴：用毛笔的侧锋斜角擦出，笔线遒劲，运笔多顿挫，呈块状，如刀削斧劈。表现山石质地坚硬，棱角分明，嶙峋峭险。代表画家有两宋李唐。衍生出刮铁皴（刘松年），大斧劈（马远），拖泥带水皴（夏圭）等皴法。
马牙皴：侧笔重按，横行踢破，崩断处如拔马之牙脚，筋脚俱露，随廓随皴。表现山石坚凝，峭耸斑剥苍古。代表画家有李唐。
2、树法：
“石分三面，树分四枝⑦”，树枝向上生长叫鹿角枝，向下生长叫蟹爪枝。悬崖瘠土根多露，平原沃地少露根。近树曲俯树根大，远树直立根少无。
董其昌说“尺树无半寸直”。画树干大枝，左开右合不相犯。寒林瘦、长、直、远，远林无叶，远树无枝。两棵以上要有主次、大小、曲直、浓淡、疏密等变化。
（1）树皴：树因树皮皴而识，松树为鱼鳞皴，柏树为绳索皴，柳树为人字皴，椿树为直皴，梧桐为横皴等。枯树多皴，叶多简皴。
（2.）树叶法：分为点叶法（单叶），勾叶法（夹叶），染叶法（排叶）。
圆点：有胡椒点、栢叶点、雨雪点、梅花点等。
平点：有混点、平头点、一字点、梧桐点、破笔点等。
下垂点：有个字点、介字点、垂头点、垂叶点、垂藤点、藻丝点、杉叶点等。
上仰点：有仰叶点、松针点、刺松点、水藻点、鼠足点等。
其他有椿叶点，菊花点、攒三点等。
夹叶法：有圆形、椭圆形、三角形、元宝形、多边形、不规则形等。
3、烟云流水法：
以云水代替画面“空白”部分，与山石深色形成墨白对比和分割画面。
勾线用行云流水描：有圆头纹、浪花纹、尖头波纹、漩涡纹等。
勾云法：以线条勾勒表现云的动态，上阳下阴，前头后脚。
烘云法：用墨色烘出缥缈迷蒙，讲求山水与云雾的层次和虚云之形。山厚即云厚，高山云锁腰，长岭云翳脚，雪山没云烟。
流水法：山势即水势，乱石夹水，贵水吞石；水注川曰溪，泉通川曰谷；两山夹水曰涧，两山夹路曰壑。
4、青绿山水法：
青绿山水的绘画形式由隋代画家展子虔开创，唐代李思训、李昭道父子发展成熟，用矿物质颜料石青、石绿、赭石、朱砂作为主色的山水画法。大青绿多勾轮廓，少用皴笔，赋色工致浓丽，装饰性强。小青绿在水墨淡彩的基础上，薄罩植物颜料花青、花绿、藤黄、胭脂着色。展子虔作品《游春图》。
李思训画山石用中锋硬线勾描，能曲折多变化地勾划出丘壑的变化，无明显的皴笔，树的枝、干、叶，用工整的双勾填色，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。
画风严整精丽，金碧重彩，笔力刚劲，细入毫发，色彩繁富，意境高超，创“金碧青绿山水”画法，被称为“北宗”始祖⑧。作品（传）《江帆楼阁图》。
传承画家有赵令穰、王诜、王希孟、赵伯驹、赵伯骕、仇英、张大千等。
5、水墨山水法：
唐代大诗人王维从吴道子白描画法演变而来。纯用水墨不设颜色的“破墨”山水画法，强调笔墨相结合，改单线平涂为墨色有深浅层次的画法，水墨浓淡相互渗透掩映，以求达到变化超妙的境界。
他笔迹劲爽、气韵高清，作画讲究立意隽永，气韵生动，“画中有诗⑨”，开创文人画的先河。
其绘画《山水决》理论，影响着中唐以后的水墨山水画发展的全部历史，被称为“南宗”始祖。作品（传）《雪溪图》、《辋川图》。
6、浅绛山水法：
以水墨钩、勒、皴、染、点为主，再敷设赭石淡彩的山水画法，浅绛山水画法由元代画家黄公望所创，素雅清淡，明快透澈，亦称“吴装”山水。如《天池石壁图》。
7、南北山水画派：
五代时期的山水画家，深入自然，创造出真实生动的北方崇山峻岭和江南的秀丽风光。“全景式”构图，景物逼真，可游、可居、可望，致使山水画一跃居于绘画主流地位。
（1）中原以荆浩、关仝为代表，远取其势，近取其质，审视物象方位布置。开创“大山堂堂”式构图，展现了雄伟壮美的北派山水画创作。
荆浩
提出山水画创作 “六要：气、韵、思、景、笔、墨”。用笔融入“篆隶”书法骨力。提倡用笔与水墨相结合的“水晕墨章”表现技法。
用豆瓣皴法表现山石肌理，山水树木的轮廓用转折的笔法勾勒，边缘线整齐，仿佛刀削斧劈，在岩石的内侧施浓墨渲染，靠近轮廓的外侧留白凸显光感，具有立体感，透视感。松干有质感，松针尖细，写实描绘。
《匡庐图》传为荆浩之作，主峰雄浑，危峰突兀，重岩叠峰，林泉掩映，村楼桥杓，境界雄阔，气势浩大的北方山水大作，被奉为“北派”之祖。
关仝
师荆浩，写景绘形概括提炼，喜作秋山寒林，村居野渡，刻苦追学，晚有出蓝之誉。
（2）南唐以董源、巨然为代表开创了云雾江南的南派山水画创作。
董源
创披麻皴和点苔法，描绘南方丘陵汀岸的秀润身姿。用笔轻松逸草，不依形式，笔柔墨淡，轻描淡写，景物类似。正锋圆线，用水墨遮盖轮廓和淡皴，使轮廓和皴迹不明显。
水墨类王维，峰峦出没，云雾显峭之秋岚远景，溪桥渔浦，洲渚掩映，雍容典雅，江南景色。
开创了平淡天真，一派江南的南方山水画派，被奉为“南派”之祖。
传世作品有《潇湘图》、《夏山图》、《龙宿郊民图》等。
巨然
师董源，创“淡墨轻岚”体，山高林深，复峰叠崖，坡岸逶迤，碎石临流，危桥茅屋，幽溪细路。水边的风蒲，山涧的奔流，草木华滋，景象苍郁。
晚年画风趋向平淡，笔墨疏秀，岚气清润，得野逸清静之气，深受文人喜爱。
山石用淡墨长披麻皴，山峦拔地而起，山顶多作矾头，林麓间多卵石，以破笔焦墨点苔。
传世作品有《层岩丛树图》、《秋山问道图》、《万壑松风图》等。
8、三家山水⑩：
北宋关仝、李成、范宽三家都善画北方的山川树石，以“全景巨障式”构图，描绘山川的质感与雄伟，气势撼人，把人物作点景而成“无我之境”。各有其独特的艺术风格，形成最具代表性的“三家山水”。
（1）关仝
师荆浩，大山堂堂中景式构图。所画杂木丰茂，有枝无干，喜作秋山寒林，村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，见者如入景中，无尘俗之状。
以水墨淡色勾堤垅、峦岭，细染远山主峰，山石用豆瓣皴，轮廓线以“硬毫”勾勒，质感硬朗。
笔法简劲老辣，有粗细断续之分，“笔简气壮，景少意长”。大山矗立，石质坚凝，山峰峭拔，气象壮伟荒寒，时称“关家山水”。
传世作品有《关山行旅图》、《山溪待渡图》等。
（2）李成
初师荆、关，后师法大自然，以画平远寒林著称，善用淡墨表现丰富的层次和虚旷的空间，“惜墨如金”。
画山石犹如卷动之云，被称为“卷云皴”，寒林枯枝用“蟹爪”法。画树木节处，不用墨圈，只点下大点，通体用淡墨涂抹。
“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”，是李画的特点，北宋时期被誉为“古今第一”成为三家之首。
传世作品《寒林平野图》、《读碑窠石图》、《茂林远岫图》等。
（3）范宽
师荆、关、李成，后师诸造化，写山真骨，善于与山水传神，自成一家。所画峰峦浑厚，雄奇险峻，气势壮阔伟岸，充满质感和量感的雄武之风。
创“雨点皴”，用笔强健有力。在山石明亮处皴少，阴暗处满皴。山顶好作密林，枝如丁香。水边多置大石巨岩，屋宇先用界尺画铁线，然后以墨色笼染，后人称为“铁屋”。
传世作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等。
9、米家山水：
米芾父子借鉴董源点苔法，创“落茄皴（米点）”：用水墨横点，连接成线，积点成片，加渲染，虽草草而成却不失天真，自称为“墨戏”，以此来抒写心中山川自然之情。
山的上部用浓墨较密，下部用墨稍淡较疏，淡墨勾染出芝草形之“气云”。树木枝干用稍浓的墨一笔写出，施以大浑点作叶，山脚坡岸用淡墨笔横扫，多无皴斫。在纸上作画，渲染后象撒上灰尘，显得较干不湿润。
“懵懂云、无根树、米点皴”，最适宜表现江南起伏连绵的群山、坡岸、树丛。云烟雾霭，润泽丰满，景象“幽远”，开创文人山水画的新格局。
传世作品有《潇湘奇观图》，《云山墨戏图》、《远岫晴云图》等。
10、南宋院体山水：
李唐、刘松年、马远、夏圭山水画法，一改北宋大山堂堂巨障式构图，变为取近景“截图式”，充满“诗情画意”般的云雾江南。笔墨技术达到至臻水平，人物成为绘画核心主题的“有我之境”。马夏院体秉承两宋高度写实，并具有朴素意义的焦点透视绘画成为南宋主流。
（1）李唐
山水师荆浩、范宽，创“斧劈皴、马牙皴”，用侧锋狼毫，不露锋芒。山石用浓重遒劲的墨线勾轮廓，线条刚劲方折，棱角分明，笔墨峭劲，石质坚硬，山川气势雄峻。
细笔勾勒瀑泉、水纹和野草，画水不用鱼鳞纹程式，而得盘涡动荡之状。树干以方直线勾勒轮廓，淡墨渲染，树叶用栢叶点、菊花点，树丛枝干挺拔。
晚年南渡后创“诗情画意”的近景山水画。人物铁线描用简笔刻画。笔墨硬中有软不费力。
代表作有《万壑松风图》、《江山小景图》、《晋文公复国图》等。
（2）刘松年
学李唐，山水风格承董巨。擅画“园林小景”，山明水秀，精巧玲珑，笔墨精妙，着色典雅，季节渲染十分得体。
笔墨苍逸劲健，秀润过之。变斧劈皴为小笔触的“刮铁皴”：笔沿横线自上而下刮行，石纹横向切划，骨体方硬，形态伟岸端正。
画人物神情生动，解剖比例准确，衣褶清劲，精妙入微。界画工致准确，近大远小，“折算无亏”。
传世作品有《四景山水》、《雪山行旅图》、《罗汉图》等。
（3）马远
始承家学，山水取法李唐。构图多用边角形式，增加画面空间感，表现南宋“残山剩水”之意，有“马一角”之称。峭峰绝壁，上不见顶，下不见脚，或近山参天而远山则低。
笔力劲利阔略，山石方笔勾轮廓线，用“大斧劈”皴直扫，水墨俱下，石质方硬，棱角分明，危崖峭壁，高耸入霄。远山泼染，墨色过渡自然，渲染有色阶变化，增加立体空间感。
用焦墨画树石，枝叶多夹笔。画树用“拖枝法”，下偃式树枝“瘦硬屈铁”，刚中带柔。
楼阁界画，刻画精细，“望之中虚”。马家宫梅，富丽清雅。作十二水图，运动状态奇幻多姿。
人物 “勾线”画法，钉头鼠尾描，笔简意达，五官清晰，姿态生动，服饰四季分明。墨中加花青，“浓墨如漆”，笔法豪放。
传世作品有《踏歌图》、《水图》、《宋帝命题山水册》等。
（4）夏圭
初师李唐，学马远。参以范、米家法。善于提炼剪裁，“半边”式构图，画面多留空白，以小见大，有 “夏半边”之称。
构图简括，采用舍中景，突近景，淡远景的画面布局，具有清旷悠远，空灵恬淡的意境。
创“拖泥带水皴”，劲健有力，泥砂俱下，墨中有层次变化，具有水墨交融，淋漓苍劲的艺术效果。
山石用湿笔边勾边皴，不渲染。画树的轮廓用中锋，树叶间夹笔。画楼阁不用界尺，信手而成。景中人物点簇而成。
画意尚苍古简淡，喜用“秃笔”，笔简意足，墨气淋漓。构思慎密，下笔稳健，造型准确。
传世作品有《山水十二景图》、《松崖客语图》、《烟岫林居图》等。
11、 元四家山水：
黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人在艺术上都受到赵孟頫指导和“古意”理论的影响，承董巨，重笔墨，尚意趣，结合书法诗文入画，为文人画风格。
遗貌求神，简逸为上，擅画水墨山水，多体现淡泊、孤寂、伤感的情调。
（1）黄公望
受赵孟頫教导，山水宗法董巨，简淡画风；疏、朗、简、秀。
画格有二种：浅绛者，山头多岩石矾头及平台，气势雄伟。水墨者，运以草籀奇字之法，皴纹甚少，苍茫简远，气势雄秀，峰峦浑厚，草木华滋。
构图融合平、深、高三远，画面丰富而有空间感，似有仙山般的神韵，平淡天真，一派江南。
笔墨“高度抽象”和概括，以线、点、染结合。用淡墨构草图，浓墨遮盖，“可改可救”。墨中加藤黄水，使墨色呈暖色。
山石用披麻皴，干笔皴擦，枯笔飞白画山石轮廓线。山脊先用淡墨勾线，浓墨点苔，多为脊、顶、坡、树干等处点点成排。远山用小披麻皴或渲染，近山方圆笔勾线，淡湿笔皴。
水皆无痕，沙坡层叠，用淡墨横抹。云皆气云，参以米、高的云山遗意。房屋村落为点景，皆为元代程式化构图。
画树之法：近树实，用双勾轮廓，留光线，皴擦其间；远树虚，实笔画出；树叶为介字点、栢叶点、松叶点、垂头点、细垂藤点、夹叶法等。丛树平林多用横点、排叶树、枯枝。松树细笔刻画。
代表作品：《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《溪山雨意图》、《富春山居图》等。
（2）吴镇
师董巨、李郭，间学马夏。简湿画风：简、浓、湿、重。
构图追求奇险，时而危峰突起，长松倒挂，时而平远高远，景观局部，掀天揭地，直迫人面。喜写江上渔夫情景。
用披麻皴和湿笔点苔，兼以斧劈皴和刮铁皴，笔力苍健，墨气淋漓浑厚。画作“重墨湿笔”，充满沉郁而极富湿润的水气。重心在笔墨，笔直线真，没有多样性。
代表作品：《洞庭渔隐图》轴、《渔夫图》轴、《松石图》轴。
（3）倪瓒
承董源，参以荆、关法，疏体画风：干、淡、简、疏。
擅画山水竹石，以水墨为主，早年工整清润，晚年苍秀简远，平淡天真。
创“折带皴”：侧锋干笔，方折遒劲，淡墨枯笔，“惜墨如金”。笔墨完美，松弛而极软，内含极强劲的内力，无人能及。
“一河两岸”，三段式构图。近景平坡、疏林、茅亭，中景大片水面、一字坡，远景山峦平缓。静寂空旷，萧瑟荒寒，意境幽远。
晚期坡石用干笔皴擦，不勾轮廓线，作画绝少设色。“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
代表作品：《六君子图》轴、《水竹居图》轴、《渔庄秋霁图》轴等。
（4）王蒙
少师赵孟頫，取法董巨。密体画风：繁、厚、细、密。
喜作全景式构图，宋人丘壑，元人笔墨，气魄雄厚，风格多样。
笔法密密麻麻，层层覆盖，用细密繁复的点线结构，再渲以淡墨或染以淡色，密而不塞，实而不板，苍茫沉郁，浑厚华滋。
画作内容丰富，山川掩映，径路迂回，烟霭微茫，林木茂郁，苍翠深秀，纵逸多姿。
创“解索皴、牛毛皴”，表现山体的灵动和质感，善用颜色。常用数家皴法，树木数十种，山水数十重，回环重叠，结构繁密。
用淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，再加以中锋打浑点、破墨点，使山体有层次感。用方笔绘画，不能太自由，太随便。笔墨软而优美。
代表作品：《青卞隐居图》轴、《葛稚川移居图》轴、《太白山图》卷等。
12、诗书画印：
赵孟頫以书画名天下，山水、花鸟、人物无所不能，工笔、写意诸体兼备，创立诗、书、画、印文人画标准。成为元代画坛的领袖人物，被誉为“元人冠冕”。
在艺术上他标榜“古意”，“若无古意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承晋唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对北宋以来文人墨戏绘画和南宋院体中“柔媚纤巧”的画风。
强调“书画同源”，将书法用笔进一步引进绘画之中，加强其艺术表现力，这是对六朝以来谢赫骨法用笔的诠释和发扬。
书画特点：
书从二王、赵构：“圆活遒媚”，结体均匀端正，单字皆美，行距、字距疏密有序，运笔圆润，点画丰腴，连笔牵丝。楷书自成“赵体”。
画风有唐人之致去其纤、北宋之雄去其犷，能悉造其微，穷其天趣。
作画提倡古意、“士气”，以书入画、以情入画。
融合水墨丹青画法，融合南北山水一体。
画人物用游丝描、铁线描，山石披麻皴、荷叶皴，以书法飞白法画石、金错刀写竹，篆书法绘树，叶法有一字点、栢叶点、垂藤点、小混点。
代表作品：
《秋郊饮马图》卷：青绿赋色，浓艳古雅，大面积渲染，不加皴擦点斫。人马线描劲健工细，树石行笔凝重，苍逸中含清润。
《人骑图》卷：笔法精细工致，设色古朴典雅，用铁线描、轮廓线内平涂，“不愧唐人”。
《鹊华秋色图》卷：将水墨山水和青绿山水融为一体。山峦用披麻皴、荷叶皴，树双钩点叶、设色明丽，苍秀简逸。书法意趣浓厚。
《水村图》卷：萧散荒率，用披麻皴，平远式构图。渴笔松秀含蓄、写意较浓。
《秀石疏林图》卷：书法入画，不求形似，注重意蕴，纯用水墨表现。
13、南北宗论：
明代董其昌与莫是龙、陈继儒提出“南北宗论”，把院体画与文人画强分为南北两派，以禅论画，崇南贬北。
他在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时所分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕，以至马夏辈。南宗则王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪，荆关董巨，郭忠恕，米家父子，以至于元四家。”
这种重率真，轻功力；宗士气，斥画工；重笔墨，轻丘壑；尊变化，黜刻画的绘画主张，是文人画思潮的一种反映，从而奠定了文人画在绘画史上的主导地位。
书画特点:
董满腹经纶，故能笔清墨润，山色如洗，宁静深邃，绝无尘垢。
书法“颜骨赵姿”圆劲雄毅，疏容秀逸，平淡古朴。行书特点：悬针长而不正，多连笔牵丝。
摹古不泥古，所作山川树石，烟云流润，柔中有骨力，转折灵变。
作画 “不讲理”，不讲逻辑，随性绘写，率意而为。
构图怪异，中景突出，山形上大下小，多平台，山石树木变形。树法排叶、混点，山石披麻皴。
发扬黄公望的笔墨，讲求用墨技巧，强调写意、线条抽象，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。
用水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见。
青绿设色，古朴典雅，时有出以没骨法，用颜色勾轮廓线和作画，但比较小见。
代表作品:《婉娈草堂图》轴、《秋兴八景图》册、《林和靖诗意图》等。
14、借古开今：
石涛在《苦瓜和尚画语录》著作中提出“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”，“法自我立”等山水创作主张，对当时“模山范山”的摹古正统画坛形成对立。
他把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶咏乎我”，把情感、精神和品格与山川景物融合，从而达到“神遇而迹化”的境地。
在章法上打破了当时的“三叠两段”式的框框，和聚散分合、搬前换后的套路，而能构图新奇，全景式、或局部特写，变幻无穷，一反陈腔滥调的山水画程式。他提倡的创新主张和理论，对后世的绘画产生了深远的影响。
石涛早年山水师法董源、米芾，画风疏秀明洁。晚年以师造化，笔墨纵姿，豪放而寓静穆，奇险而兼秀润，格法多变。
用“破墨法”浓淡互渗，笔墨融合，墨气淋漓，空间感强。作画前必将纸打湿，以利大面积墨汁扩散。
喜用湿笔，长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩。
作品有：《搜尽奇峰打草稿图》、《游华阳山图》、《淮扬洁秋图》等。
四、花鸟画之笔墨：
在传统绘画艺术中，将动植物为题材的画作统称为花鸟画。
唐代纯粹审美风气盛行，花鸟画独立成科。现可分为花卉、翎毛、蔬果、虫草、畜兽、鳞介等支科。
描写技法有设色、水墨、白描、泼墨、没骨等画法。
以“写生”为基础，运用比、兴、喻、借等手法，通过自然界中动植物的某些典型特征，寄托人的主观情感，“借物抒情，托物寄志”的物我交融境界。
1、黄家富贵：
五代黄筌，师刁光胤、滕昌祐，西蜀宫廷画家，画材多取宫廷中的珍禽瑞鸟，名花奇石，以极细的线条勾勒，赋以柔丽的色彩，色线相融，几不见勾勒墨迹，细腻明丽，趣味生动，被称为“黄家富贵”。
作品有《写生珍禽图》，造形准确生动，骨肉兼备，形象丰满，笔法工细，柔中带刚，色调柔丽协调。
他发展了以淡墨轻色，层层敷染，富丽工巧的“工笔重彩”写生花鸟画法，为“院体”花鸟画始祖。
2、徐熙野逸：
南唐画家徐熙，出身于“江南名族”，常悠游于田野、园圃之间。为人宁静淡泊，潜心绘事，穷学造化。
承王维“破墨山水”的简淡、清远风格。他画花把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸用墨线先勾染出来，后落笔颇重，略施丹粉，骨气过人，生意跃然于纸上，其妙与自然无异。
创“落墨花”画法，强调“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”，朴素自然，淡逸超脱，被称之为“徐熙野逸”，为“文人”花鸟画始祖。作品（传）《玉堂富贵图》、《雪竹图》。
3、湖州竹派：
（1）北宋文同善画墨竹，重写生，所写竹叶自创“浓墨为面，淡墨为背”画法，造型真实，疑风可动，生机盎然，开创“湖州竹派”。
他画竹必先 “成竹于胸”，画风严谨而潇洒，秀峭挺劲，姿致清新。咏竹高节，抒发情操，确立了“四君子”题材，后世画竹者多从之，影响极大。作品有《墨竹图》传世。
（2）苏轼师文同，尽得其妙，精画竹石林木，创“朱竹”新格，主张意气神韵，不拘形似，直抒胸意。倡导士大夫绘画，“诗画本一律，画以道吾意”，以书入画，飞白旋转，激活物象，文人墨戏。世有“文苏”之称。作品有《枯木怪石图》传世。
4、北宋院体：
黄荃、黄居宷父子花鸟写生画法勾勒填彩，浓厚华丽，用笔劲健工稳，富丽精致，尤得太宗脊遇，成为画院花鸟画之标准，较艺以此为优劣取舍。有黄居寀《山鹧棘雀图》、《竹石锦鸠图》传世。
宋徽宗师吴元瑜，酷爱书画艺术，兴办画学，注重诗意的含蕴回味，细致入微地观察物像，传神精切地写实表现之“院体”画风。把重彩勾勒的“黄家样式”推向极致，绚丽夺目，光照百代。传世作品有《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》等。
5、泼墨大写意：
明代画家徐渭，师承梁楷减笔和林良、沈周写意花卉画风，“不求形似求生韵”，笔墨简率姿肆，画风泼辣狂放，天风海雨，如写狂草，横涂竖抹，乱头粗服，对笔墨表现力空前发挥，创“泼墨大写意”画派。
喜在黑中加胶水，生宣纸上作画，浓淡墨界限分明，墨迹边缘戛然而止，造成质感、形状、神态一一具足。作品有《墨葡萄图》、《蕉石牡丹图》、《三友图》等。
6、恽体花卉：
清初画家恽寿平以徐崇嗣为宗，“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸，格调清雅，神韵突出，“恽体”花卉画风，人称“写生正派”，文人画情调。
“没骨法”花卉：直接用颜色画出花叶，而没有笔骨。在讲究形似的基础上，巧妙用水用色，恰到好处地色中施水，创“色染水晕”之法。
所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含畜工整，简洁精确，赋色明丽，发展了“没骨法”。作品有《花果图》、《五色芍药图》等。
7、计白当黑：
清初画家朱耷花鸟画承沈周、陈淳、徐渭。他是明皇室后裔，因伤与亡国之痛，一变“清逸”、“狂逸”画风，奇简冷逸，构图一花一叶、一鸟一石，大胆剪裁，简至一印章为一幅画作，“计白当黑”。
笔如铁杆，墨如鸟云，白眼向人，伤心鸟，鼓腹鱼，“墨点无多泪点多”，强烈抒发遗民之痛和不屈于人的生命力，震撼人心。
花鸟以水墨大写意为主，形象夸张奇特，将物像人格化，缘物抒情。
中锋线条，笔墨稀少，浓淡干湿，表现物象质感。喜用生纸作画，利于墨汁扩散。泼墨写意花鸟，笔墨放任姿纵，苍劲圆秀，影响巨大，至今所崇。
传世作品有《花鸟山水册》、《水木清华图》、《荷花水鸟图》等。
8、四美三竹：
清代郑變画学徐渭、朱耷。托物言志，以“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人” 有节、有骨、有香、有正气，奉为“四美”。
提出“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的绘画境界三阶段论。“意在笔先”，把构思与笔墨相结合。
擅书创“六分半体”，非隶非楷，瘦硬奇峭，形如乱石铺街，并以此笔法画兰竹“多不乱，少不疏，秀劲绝伦”。
他每画必题以诗，画缺题补，诗画映照，无限扩展画面的广度。
以长折带皴画瘦石，空勾后以侧峰略皴，轮廓勾线飞白，柱石峭硬，棱角分明。秀竹撇捺画宽叶，竹干细劲、挺拔、修长。画兰浓墨画叶，淡墨画花，偃仰有致。写意兰竹尽系纸本墨写，未见勾勒设色，笔力劲峭，水墨淋漓。
传世作品有《竹石图》、《兰竹图》、《悬崖兰竹图》等。
9、金石新境：
清末书画家吴昌硕，师徐渭、朱耷、石涛、恽寿平的写意花鸟画法。将书法篆刻的浑厚、泼辣、豪纵的风格融入绘画中，形成大气磅礴的“金石味⑪”独特画风。
构图喜取“之”“女”字格局，或对角斜势，穿插交织，意态万千。
所作花卉线条飞舞穿插交错，笔力雄强，削金刻石，气度豪迈，笔墨含蓄沉稳、内敛、拙朴。
篆书笔意写梅、兰、荷花的枝干如“铁骨”，狂草写葫芦、葡萄、紫藤的藤条，时见渴笔、干笔，不假修饰，以求得“斑驳”之趣。
喜用西洋红、黄绿等重色，画面色彩浑厚复杂，对比强烈，又能与墨色有机结合，新鲜活泼中透出凝重的气韵。
题诗、题款、钤印的位置与画面布置妥帖，相得映彰。他的“金石”画风为写意花鸟画创作开劈新境，对现代绘画影响巨大。
传世作品有《花卉蔬果图》、《梅花图》、《芭蕉蔷薇图》等。
五、结束语：
笔墨是中国绘画的核心要素和根本属性，若不了解笔墨，就无法真正品味中国画的精髓。笔墨不仅能描绘对象的造型，还具有独立的审美价值，它能传递作者的艺术观、人生观和世界观。好的笔墨沉着痛快，元气淋漓，承载着创作者的学养、品格和才情。对线条的要求要有结构、内力、刚柔、节奏、韵律、变化、抽象、积淀的美，单独地欣赏一点、一划、一笔、一块都能使人怡然自得、心醉神迷。
要取得好的笔墨，必须长期刻苦磨炼，“冰冻三尺非一日之寒”。沈宗骞说“要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化”。若达“笔力能扛鼎⑫”的功力，就能如锥画沙，高山坠石，力透纸背，折钗股，屋漏痕……
要作一幅好的作品，必须要有高超的笔墨技巧，正如画家应野平说：“具备气清、骨峻、神秀者，则画品自高。气清者，无浮滑轻薄之迹，而有和润清新之气，扑人眉宇；骨峻者，无甜俗、笨浊、滞涩之笔，而有苍润、浑厚、拙扑老辣之骨；神秀者，无柔弱、死板、刻画之神态，而能得山川之灵气，万物之生机。以灵活多变之笔墨，表达气韵生动之意境”。
“书画乃国家精神之所在，与个人名誉所关⑬”，书画清高，首重人品。“人品不高，用墨无法⑭”，创作者先贵立品，具有玄心妙赏，洞见深情，超越功利，格调高雅之素质。以艺载道，德艺双馨。
读万卷书，行万里路。“外师造化，中得心源”。泼墨挥毫皆成天趣，北宋黄休复在《益州名画录》中提出文人画 “逸、神、妙、能”四格：逸品者，笔墨精简，意趣具足。神品者，笔墨精湛，神合自然。妙品者，笔墨精妙，得心应手。能品者，笔墨写实，恰当表现。作品应以谢赫“六法”为要，才符合传统审美、评价之标准。
中国绘画是世界上思想、文化、艺术含量最大的画种。笔墨是中国画的基石与灵魂。若不在笔墨上多下功夫，就失去了民族特征，更无法真正创作和品味中国绘画艺术。
六、注释：
①出自潘天寿《听天阁画谈随笔》，强调用笔与墨法在绘画中的重要性。
②出自晋卫夫人《笔阵图》，强调笔力与筋骨，为后世书论所广泛运用。
③出自明邹德中《绘事发蒙》，“十八描”也是花鸟画的基本技法。
④出自唐张怀瓘《画断》。“神、骨、肉”说，成为后人品评书画高下的标准。
⑤唐代画家张璪提出，是中国美术学史上“师造化”理论代表性言论。
⑥出自清石涛《苦瓜和尚画语录》。“搜奇峰”是懂妙理，“打草稿”是用苦功。
⑦黄宾虹说：“石有阴阳向背，乃分三面；树有交互参差，乃别四枝”。
⑧董其昌在《画旨》中提出“南北宗论”。推李思训为北宗始祖。
⑨苏轼评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。
⑩出自北宋郭若虚的《图画见闻志》，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。
⑪潘天寿说：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感，此即所谓金石味”。
⑫倪瓒题画评价王蒙笔力雄强，笔墨功夫极高。
⑬朱绍良导师名言：《讲义》首页开篇语。
⑭ 出自明代李日华《紫桃轩杂缀》，关于作者品格与创作关系的观点。
七、参考文献：
1、《清艺汇中国书画鉴藏研究班讲义》朱绍良著。
2、《笔墨论》林木著。上海画报出版社。
3、《中国绘画全集》文物出版社。
4、《中国画论辑要》周积寅编著。
5、《中国画技法与理论》杨法震、杨菱菱著。
6、《中国美术史》主编张玉花、王树良。
7、《中国画欣赏》唐鼎华编著。
8、《中国历代山水名作》技法解析：姚青华编著。
9、《中国艺术全鉴》人民美术出版社。
10、《名画观止》光明日报出版社。
