一、顾恺之画论：东晋《论画》
传神，以形写神，骨法，用笔，用色，置陈布势，模写要法。
二、谢赫六法：南齐《画品》
1、气韵生动：把对象的精神面貌，性格特征生动地表现出来。生动活泼，活灵活现。
2、骨法用笔：绘画用笔技法，运用线描恰当表达对象的形体和质感。
3、应物象形：顺应事物的本貌、准确地用造形手法描绘出对象的形状。
4、随类赋彩：以色貌色，随对象、时间、地点的变化，赋予真实、恰当的色彩。
5、经营位置：构思构图，立意定景，置陈布势，讲究章法。
6、传移摹写：传承与借鉴，立于传统、变化创新。临摹经典作品，写生学习大自然。
三、荆浩六要：五代后梁《笔法记》
1、气者：气度灵气，心随笔运，一气呵成。 2、韵者：韵味神韵，隐迹立形，备仪不俗。
3、思者：置陈布势，删繁立主，迁想妙得。 4、景者：应物象形，随类赋彩，搜妙创真。
5、笔者：骨法用笔，勾勒皴擦，质形生动。 6、墨者：墨分五色，渲染烘托，丰韵自然。
四、黄休复四品：北宋《益州名画录》
1、逸品：笔墨精简，意趣具足。
2、神品：笔墨精湛，神合自然。
3、妙品：笔墨精妙，得心应手。
4、能品：笔墨写实，恰当表现。
五、风格：画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。
1、个人风格：曹衣出水、吴带当风，黄家富贵、徐熙野逸，马一角、夏半边。
2、时代风格：汉魏六朝“迹简而意谈”。初唐“雄浑壮丽”，晚唐“清丽而渐渐薄”。
六、流 派：由 一 批 风 格 相 近 的 画 家 所 形 成 。
“密体”顾恺之，“疏体”张僧繇，“吴装”吴道子。荆浩、关仝北方山水。
董源、巨然南方山水。“浙派”戴进、吴伟。“吴门派”文征明、沈周。
董其昌“松江派”。南宗文人画，北宗院体画。南顿北渐。
七、黄公望作画四大要：元《写山水诀》
邪是用笔不正，笔力柔媚。 甜是浓郁软熟，无内在美。
俗是意境平凡，格调不高。 赖是泥古不化，专事摹仿。
八、沈宗骞画有五俗：清《芥舟学画编》
气俗者笔意窒滞，墨气昏暗。韵俗者片白片墨，笔墨无趣。笔俗者呆笔如刷，妄生圭角。图俗者非贤非雅，谀颂繁华。格俗者平铺直叙，千篇一律。
九、汪之元画有六病：清《天下有山堂画艺》
笔力柔媚，神情散漫，源流不清，体格粗俗，心手相戾，未成自炫。
十、元•饶自然《绘宗十二忌》：
1、布置迫塞：意在笔先，上下空间，四傍疏通。 2、远近不分：远近高低，大小得宜，远淡近浓。
3、山无气脉：主山起伏，气脉相连，形势映带。 4、水无源流：泉出于山，溪涧水口，寒滩跳波。
5、境无夷险：箤兀平远，萦迴空阔，一图一意。 6、路无出入：透见遮断，渐露隐藏，路径分明。
7、石止一面：皴法不一，有顶有脚，分棱分面。 8、树少四枝：生崖缠错，生坡高直，枝生多向。
9、人物佝偻：描画点凿，衣冠轩昂，意态闲雅。10、楼阁错杂：重楼叠阁，角连拱接，分明不乱。
11、滃淡失宜：水墨设色，墨沈滃淡，浅深得宜。12、点染无法：设色轻重，金碧皴染，人楼粉衬。
十一、清•原济《石涛画语录》：
分疆三叠：一层地，二层树，三层山。 明隔二段：景在下，云在中，山在上。
十二、盛大士画有四难：清《溪山卧游录》
笔少画多，境显意深，险不入怪，结构自然。
十三、郭熙“三远”：北宋《林泉高致》
山三远：高远者自山下而仰山颠，色清明，势突兀。
深远者自山前而窥山后，色重晦，意重叠。
平远者自近山而望远山，色明晦，意冲融缥缈。
人三远：高远者明瞭不短，深远者细碎不长，平远者冲淡不大。
十四、荆浩“六无”：五代后梁《山水节要》
远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。
十五、王树林“四视”：仰视心恭，俯视心慈，平视心直，侧视心快。
十六、范玑对立统一“十一法则”：清《过云庐画论》
1、宾主：山水云烟，主显宾辅，主次序定。
2、呼应：方位形神，画内画外，相互顾盼。
3、开合：始终先后，开创合收，收放自如。
4、虚实：山实水虚，空白即画，虚实相生。
5、藏露：露多浅薄，藏多妙得，形无意现。
6、繁简：繁中置简，画简意深，简洁乃贵。
7、疏密：疏可走马，密不透风，疏密相间。
8、纵横：横竖多层，相互而破，无顺之弊。
9、参差：高下参差，齐而不齐，自然之态。
10、动静：静存于心，动存于手，静中有动。
11、奇正：奇奥平正，平淡别趣，奇安相辅。
十七、设色论：又叫丹青，随类赋彩，以色貌色。
1、主要颜色有：朱、赤、黄、绿、白、赭、黑、墨等。
2、国画多用对比色：工笔画有石青、石绿、朱砂。写意画有花青、赭石。
3、皇家用色为：正黄、正红。也喻喜庆、富贵。
4、冷暖色种：红、橙、黄属暖色，青、绿、紫属冷色。绯色是热，碧色为寒。暖日凉星。
5、五色五方：东青、南赤、西白、北黑、中黄。古代此五色为正色。其余为间色。
6、设色即用笔、用墨之意。以补笔墨不足，显笔墨之妙处。
7、画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨。色不碍墨，色墨交融。
8、墨以破用而生韵，色以清用而无痕。以色助墨光，以墨显色彩。
9、设色不以深浅为难，难于彩色相和，神气生动。艳而不俗，淡而不薄。“妙超自然”。
10、冬景借地为雪，要溥粉晕山头。
11、水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。
12、凡天及水色，尽用空青，竞素上下以映日。
13、“金碧山水”“青山绿水”都是把握自然界的一种主色来处理。
14、唐代为色彩鼎盛时期：绚丽之极，五代归于平淡。
15、春景欲其明媚，夏景欲其葱翠，秋景欲其明净，冬景欲其暗淡。
16、丹青竟胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境；怪癖之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。
十八、笔法论：骨法用笔，用笔之法。
1、笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。
2、笔为主导，墨随笔出。笔为画之骨，墨为画之肉。
3、笔法有勾、勒、皴、擦、点等，下笔有轻重，疾徐，偏正，曲直变化等。
4、用笔钩勒轮廓：刚硬挺拔，缭绕婉转，柔和秀逸，曲折顿挫。重笔者有：倪瓒，沈周，弘仁等。
5、墨法有烘、染、破、积、泼等，用墨有干、湿、浓、淡、焦分五色。
6、用墨渲染明暗：水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈。重墨者有吴镇、龚贤、李可染等。
7、中锋用笔：中锋圆笔，笔锋乃藏，沉稳圆活，古朴厚实。龚贤、董其昌用中锋。
8、侧锋用笔：侧锋偏笔，意于笔尖，利若铓刃，笔法秀峭。倪云林，黄子久用侧锋。
9、用笔之道：务欲去墨软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉着，离俗气而亲风雅。
10、用笔之法，在于心灵手敏，意到笔随。刚中带柔，能收能放。不为笔使，自然而然。
11、用笔之时，意在笔先，意到而笔不到之为到也。笔到而意不到为不到也。笔数愈减而神愈全。
12、逸笔之画，笔似近而远，似无而有，嫩处如金，秀处如铁。
13、用笔贵不动指，以运腕引气，气到便力到，使笔中有物，沉着有力。
“笔力能扛鼎”，雄厚而又有气概之感。
14、 用笔起讫：欲左先右，欲下先上。横排侧出，横扫逆排。左盘右旋，重落轻提。
偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵。小章巨幅，粗勒细钩。
15、笔细则嫩，然有极老笔气。笔粗则老，然有极嫩笔气。无定法。
16、退笔，秃笔也非定为苍老，力随意到，心手相应，火候自可成也。
17、用笔妙有虚实：虚则意灵，实则厚重，虚实相间，生动有机，笔尽而意无穷。
18、笔著纸上，力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运测滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿。
19、湿笔难工，干笔易好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷。
20、用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。
21、古大家荒率，苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来。
22、凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类、运笔使巧。山石、坡崖、苍林、老树运笔宜拙。
23、皴笔之法：浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。
24、笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。
25、北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。
26、卫夫人曰：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。
十七、笔法论：骨法用笔，用笔之法。
1、笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。
2、笔为主导，墨随笔出。笔为画之骨，墨为画之肉。
3、笔法有勾、勒、皴、擦、点等，下笔有轻重，疾徐，偏正，曲直变化等。
4、用笔钩勒轮廓：刚硬挺拔，缭绕婉转，柔和秀逸，曲折顿挫。重笔者有：倪瓒，沈周，弘仁等。
5、墨法有烘、染、破、积、泼等，用墨有干、湿、浓、淡、焦分五色。
6、用墨渲染明暗：水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈。重墨者有吴镇、龚贤、李可染等。
7、中锋用笔：中锋圆笔，笔锋乃藏，沉稳圆活，古朴厚实。龚贤、董其昌用中锋。
8、侧锋用笔：侧锋偏笔，意于笔尖，利若铓刃，笔法秀峭。倪云林，黄子久用侧锋。
9、用笔之道：务欲去墨软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉着，离俗气而亲风雅。
10、用笔之法，在于心灵手敏，意到笔随。刚中带柔，能收能放。不为笔使，自然而然。
11、用笔之时，意在笔先，意到而笔不到之为到也。笔到而意不到为不到也。笔数愈减而神愈全。
12、逸笔之画，笔似近而远，似无而有，嫩处如金，秀处如铁。
13、用笔贵不动指，以运腕引气，气到便力到，使笔中有物，沉着有力。
“笔力能扛鼎”，雄厚而又有气概之感。
14、 用笔起讫：欲左先右，欲下先上。横排侧出，横扫逆排。左盘右旋，重落轻提。
偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵。小章巨幅，粗勒细钩。
15、笔细则嫩，然有极老笔气。笔粗则老，然有极嫩笔气。无定法。
16、退笔，秃笔也非定为苍老，力随意到，心手相应，火候自可成也。
17、用笔妙有虚实：虚则意灵，实则厚重，虚实相间，生动有机，笔尽而意无穷。
18、笔著纸上，力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运测滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿。
19、湿笔难工，干笔易好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷。
20、用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。
21、古大家荒率，苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来。
22、凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类、运笔使巧。山石、坡崖、苍林、老树运笔宜拙。
23、皴笔之法：浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。
24、笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。
25、北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。
26、卫夫人曰：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。
二十、人物画论：
1、人物画侧重“神识风采”之美，揭示人物的内心世界和神情气质。写真，写心，肖品。
2、人物画主张“以形写神”，抓住传神之眼神、手势、身姿和重要细节。
详于传情之面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境等。
3、人物画既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格。其难至程度远胜于山水花
鸟画。顾恺之曰“凡画，人最难”也。
4、人物画按题材分为：人物、道释、仕女、写真等支科。
描写历史故事与现实人物者称人物。 描写仙佛僧道者称道释。
描写妇女者称仕女。 描写人物肖像者称写真。
5、人物画以画法样式分为：工笔、写意、泼墨、白描、吴装等。刻画工细勾勒着色者名工笔。画法洗练纵逸者名简笔或写意。画风奔放水墨淋漓者名泼墨。纯用线描或稍加墨染者名白描。以线描为主略施淡彩于头面手足者名吴装。
6、“细密精致而绚丽”以顾恺之、陆探微为代表之“密体”。《洛神赋图》
7、“迹简意淡而雅正”以张僧繇为代表的简练概括之“疏体”。《雪山红树图》
8、“落笔生风”以吴道子创造了水墨淡彩及白描的新形式之“吴装”。《八十七神仙图》
9、中国人物画：仕人风骨，红袖飘香，曹衣出水，吴带当风。千年陈迹，晃如隔日。
10、神会洛水之女神，意游熙载之夜宴，心驰渭水之丽人，情驻杏园之雅集。
二十一、山水画论：
1﹑山水画以描写山川自然景色为主体。有树、山石、水（山泉瀑布）、云雾等意象。
烘托出“无声诗”的意境：有骨、有肉、有气、有神、有节、有情。
2﹑山水画在艺术表现上讲究经营位置和表达意境：运用以观察、体验、布局、取势、
渲染等手法和完整的笔墨技巧。产生出独特的艺术享受。
3、山水画创作：“外师造化，中得心源”。“搜尽奇峰打草稿”。山水当“可居可游”。把真景
化成意中之境：群峰叠翠，曲折转合，几株小树，一抹远山，半间草亭，在心中流动。
4、点景人物多以弹琴、吟诗、观瀑、听泉的场面。神往山水中的人物，游弋于自然之中。
5、泼墨山水以树石近景为表现主体，寄爱情、情操，思绪于山川、人物。
描绘景物、抒发感情、表达思想、陶冶性情，给人以精神感染。
6﹑展子虔《游春图》始开青绿山水画之源。古朴典雅，拙未于巧。
7、李思训、李照道开创“金碧青绿山水”《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》。
8、荆浩、关仝，主“图真”创山石皴法，北派山水画代表人物。《匡庐图》、《关山行旅图》。
9、董源、巨然是南方山水画派的开创者。《潇湘图》、《秋山问道图》。
10、苏东坡写意，米家父子写心。马远画一角，夏圭写半边。
11、山水画融自然于胸中：“浮云高士迹，枯木道人心”。
12、天人合一的山水精神，物我两忘的至高境界。放浪形骸于四海，纳天地百川于我胸。
二十二、 花鸟画论：（花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等）
1、花鸟泛指各种动植物，以花草、鸟兽和昆虫为题材的统称。
2、工笔花鸟画具有工整细致、富丽堂皇的艺术特点。
3、写意花鸟画放纵、简练，重笔墨情趣，寄情寓意，画中有诗。
4、水墨色彩花鸟画分类：
设色花鸟画：上色，一般较鲜艳。水墨花鸟画：直接用水墨作画，一般不上色。
泼墨花鸟画：画风简练，表现人的思想情感，追求似与不似之间的境界。
白描花鸟画：用简练的墨线勾勒出花鸟形状，突出其神韵，不着色或略施淡墨。
没骨花鸟画： 直接用颜色画成花叶没有笔骨。先用墨线勾出线条，后施以浓墨盖住墨线。
5、花鸟画发展出一种运用比、兴、喻、借等手法，通过典型特征的花鸟，寄托人主观情
感的艺术创作形式。
6、花鸟画以写生为基础，以借物抒情，托物言志为目的。抓住动植物与人们的生活遭遇、
思想情感的某种联系，再加以艺术的夸张强调，达到“物我交融”的境界。
7、选用牡丹、芙蓉、锦鸡、瑞鹤等彰显高贵荣华。
8、选用有君子气概的梅、兰、竹、菊来表达人格。
9、“黄家富贵”发展了勾勒彩晕的画法。用笔工细，用墨浅淡，工整艳丽。《写生珍禽图》
10、“徐熙野逸”偏于写意性，重水墨，重意境，重笔迹，超脱淡逸。《玉堂富贵图》
11、韩幹《照夜白图》 韩滉《五牛图》 赵佶《芙蓉锦鸡图》 文同《墨竹图》
12、 莺歌燕舞间，是人心灵的感触：鸟语花香处，是人情感的共鸣。蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
