古代书法鉴定概论
——严文昌
中国的毛笔书法是中华民族独特的艺术：字体以线条构成，用毛笔书写，讲究笔墨、点划、结体、章法和气韵，表达书写者的思想、情感、个人风格和时代特征。
殷商甲骨文
一、书法主要术语：
1、笔划：点、横、竖、撇、捺、挑、折、勾等。
2、书法：以点划、结构、章法三要素，达到较高的艺术水平的作品。
3、法书：在书法三要素的艺术高度上，达到可以当作范本的作品。与“名画”相应。
4、法帖：将法书摹刻在石或木质等材料上，再以纸墨拓印下来形成的拓本。
5、墨迹：用笔墨书写在载体上的手迹。
6、临池：指学习书法。来源于张芝“临池学书，池水尽墨”的刻苦学书。
7、临摹：以书法作品为样，仿其笔划书写的称“临”，以透光纸蒙在其上，依其形迹而勾填的称“摹”。
8、乌丝栏：为使书写字迹整齐，在纸绢上设黑色直行线。
西周毛公鼎铭文拓本
二、书体的类别：
1、甲骨文：契刻在骨质材料上的殷商文字。甲骨文已具书法三要素。
2、大篆体：也称为“籀文”，周宣王的史官籀所创象形文字，用于各种钟、鼎、彝等器中，以《石鼓文》最为著名。
3、小篆体：秦相李斯简化大篆体而创：字体长形方整，上紧下疏，强调对称感。内部横平竖直，笔画粗细一致，质丽均匀似“玉箸”。如《峄山刻石》。
4、隶书：由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究蚕头燕尾，一波三折，汉隶又称八分书。如《张迁碑》。
5、章草：西汉元帝的黄门令史游作《急就章》；解散隶体，存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急，有草创之意，谓之草书。因东汉章帝喜爱，故叫章草。
6、今草：东汉末张芝擅写章草，将当时字字区别，笔画分离的章草，变为上下牵连的新写法。如《冠军帖》。
7、楷书：由隶书演变而来，简化成形体方正，横平竖直，可作楷模。也叫正楷、正书、真书。如《荐季直表》。
8、行书：介于楷书和草书之间的一种字体，飘逸流畅，书写快捷，易写易识。如《兰亭序》。
传为东汉末张芝《冠军帖》
三、书法作品的鉴定方法：
1、书法作品鉴定的目的：辨真伪，明是非。
2、鉴定的主要依据：时代特征，个人风格。
3、鉴定的辅助依据：印章、笔墨、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢。
4、鉴定的方法：望气、笔墨、技术、文献、比对等分析与考证。
5、书法作品的造伪方式和方法：“摹、临、仿、造、代”和“改、添、减、拆、转”。
6、鉴定的相关知识：历史知识、文学知识、艺术欣赏、书法创作。
传为三国•吴 皇象《急就章》
四、书法的时代特征：
时代特征与政治经济，生活习惯，物质条件等社情密切关联：
晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、元书尚态、明书卷气、清金石气。
宋以前书写条件席地而坐，一手持简，一手悬肘书写。南宋以后使用高腿桌椅，手和臂的姿势及执笔方法随之改变。
明代规定科举要写小楷，使书写的笔锋范围变小，手笔可以贴案书写。
清代要求行行齐整，字字均匀，更为严格规定用馆阁体书风，手腕要紧挨桌面。
西晋陆机《平复帖》
1、先秦书法：
商代中后期出现甲骨文和金文，具有了线条、单字造型及章法，字体由繁到简，从象形到抽象，由具象到符号的演变。如殷商甲骨文、西周毛公鼎铭文、东周石鼓文等书作。
东周《石鼓文》
2、秦汉书法：
秦始皇兼并天下，丞相李斯主持统一全国文字，在金文和石鼓文的基础上删繁就简，创秦篆（小篆）。又有“篆之捷隶也”的秦隶等施行于世。如《泰山刻石》，云梦睡虎地秦简等书作。
秦相李斯《峄山刻石》
汉变秦隶为汉隶，盛行于世。隶分变为章草、真书、行书，至汉末汉字书体已基本齐备。如马王堆帛书，《西狭颂》，《张迁碑》等书作。
传为东汉末《张迁碑》
3、魏晋南北朝书法：
魏晋书法演变承上启下，楷书、行书、草书在此二百年间定型，美化。王羲之树立了楷、行、草书美的典范。如《姨母帖》，王珣《伯远帖》等作品。
东晋王珣《伯远帖》
南北朝书法进入北碑南帖时代，魏碑书法上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。有《爨龙颜碑》，《张猛龙碑》。南帖以二王书风为继，释智永严守家法，临八百多本《千字文》布行于世，隋炀帝曾称赞其书法“得右军之肉”。（唐张怀瓘《书断》）
传为隋朝释智永《千字文》
4.唐五代书法：
唐代文化博大精深、辉煌灿烂。“书至初唐而极盛”，楷书、行书、草书都发展到一个新的境地。“书到瘦硬方通神”，法度森严，名家辈出，有“初唐四家”，“颠张狂素”，“颜筋柳骨”等名家。为后代留下了大量的碑帖和墨迹等宝贵的书法作品。
中唐颜真卿《祭侄文稿》
五代战乱，“文采风流，扫地尽矣，独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王、颜柳之余”。唐代平正严谨书风到此已消弱。
五代杨凝式《韭花帖》
5、宋代书法：
北宋盛行帖学，同时也掀起“欹侧纵肆”的尚意书风，“宋四家”苏、黄、米、蔡个性张扬各具特色。宋徽宗在唐书基础上，创“瘦金体”。南宋吴说创“游丝书”。
北宋苏轼《黄州寒食帖》
6、元代书法：
元代书法崇尚复古，宗法晋唐而少创新。注重结字的体态，以真、行、草书体为主流。代表名家有赵孟頫、鲜于枢，康里巎巎等人 。倪瓒的行书以北碑为宗，甚为独特。
元赵孟頫《闲居赋》
7、明代书法：
明代书法由宋元上追到晋唐，崇尚帖学，有书卷气。二沈创“台阁体”，为官方和科举正书。“吴派”文人追学宋人自由主义书风。晚明“邢张米董”兴复古主义书风，徐渭个性解放行率真书风。
明《永乐大典》台阁体
8、清代书法：
清代早期是明代帖学书风的延续，董字为官方和科举正书，称为“馆阁体”。“清四家”成亲王、刘墉、翁方纲、铁保力倡帖学为宗。清中期社会上名帖已入内府民间无帖，帖学由盛转衰，碑学逐渐兴起， 清晚期碑学兴盛。金农创“漆书”，郑變创“六分半书”，阮元、伊秉绶、邓石如等提倡师法碑学，并创“金石气”书风。
清《四库全书》馆阁体
五、书法家的个人风格：
1、钟繇（151—230）字元常。隶书学蔡邕，变隶为楷。笔法清劲，结体宽绰，章法疏朗。“如盛德君子，容貌若愚”，有古雅之态。得蔡邕《笔诀》，终悟得“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的真意，遂成大名，被称之为“楷书之祖”。作品有《宣示表》，《荐季直表》等。
钟繇《荐季直表》
2、王羲之（303—361）字逸少，世称王右军，师卫烁、钟繇。创造了一种妍美流便，俊逸神妙，易识易书的新体书。行书运笔跌宕起伏，有藏有露，中侧互用，变化莫测。结体欹正多变，章法有疏有密，一气呵成。楷书稳重端庄，质朴秀美，丰腴含蕴，古意盎然。他是后世帖学的祖师：平和秀逸一派有释智永、虞世南、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徽明，董其昌等人承继。欹险峭劲一派有王献之、欧阳询、李邕、米芾、祝允明、王铎等人承继。被后人以“书圣”誉之。作品有《黄庭经》、《平安、如何、奉桔》等。
传为王羲之《黄庭经》
3、王献之（344—386）字子敬，世称“王大令”。与父王羲之并称“二王”。幼年学父，后取法张芝。用笔圆转滋润，字势疏瘦，结构挺拔隽美，欹正相依，顾盼有姿。笔画轻松有力，连绵行草，一泻千里之“一笔书”。变羲之内敛为外拓，开创了一种俊迈而又逸气的新书体。作品有《鸭头丸帖》，《送梨帖》等。
传为王献之《鸭头丸帖》
4、欧阳询（557—641）字信本，师索靖、北碑，“楷书四大家”之一。楷书运笔刚劲而凝重，峻丽而含蕴，撇捺坚挺，竖弯钩则全用隶法，向右上挑出，气势开展。行书结体瘦长优美，崛起削成。用笔峻峭险劲，平正之中见险绝，法度森严，谓之“欧体”。宋代浙江官刻本书籍均采用欧体。作品有《九成宫醴泉铭》，《梦奠帖》等。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
5、褚遂良（596—659）字登善，师虞世南，效法王羲之，“初唐四大家”之一。笔画瘦硬，粗细多变，意实力足，方圆具备。将汉隶、北碑熔冶为一炉，结体方扁宽博，形体疏朗，正气满贯，称为 “褚体”。作品有《大字阴符经》，《雁塔圣教序》等。
褚遂良《大字阴符经》
6、张旭（约675—750）字伯高，季明。师张芝、二王书风。张旭性情癫狂，书风狂草纵逸，世称“张癫”。运笔圆润，如锥画沙，笔姿放纵，线条厚实饱满，形成连绵回绕，跌宕起伏。结构符号标准，章法规范。作品有《古诗四首》，《肚痛帖》。
传为张旭《古诗四首》
7、颜真卿（709—785）字清臣。学二王、张旭。“锥画沙”：行笔过程以微微动荡而前行，锋藏含蓄不光而毛。“印印泥”：下笔有力、字迹沉凝、内刚外柔。楷书中锋行笔，肥腴刚劲，横轻竖重，蚕头燕尾钉头钩，富有阳刚之美。行草遒劲郁勃、真情流露、点画飞扬。开创结体浑圆、多力丰筋、内美外溢、气象博大，刚健伟毅的“颜体”书风。作品有《颜氏家庙碑》，《祭侄稿》等。
颜真卿《多宝塔碑》
8、李阳冰（约722—789）字少温，师李斯。玉筋笔法，以瘦劲取胜，结体修长，上下疏密均匀，线条平整，粗细一致，圆润稳健，力求俊丽，矩法森严。“阳冰篆书若古钗倚物，力有万钧，李斯之后，一人而已”。作品有《三坟记》。
李阳冰《三坟记》
9、怀素（725—785）字藏真，师张旭、颜真卿，与张旭合称“癫张狂素”。线条细处轻盈而不弱，重处厚实而不拙，柔中寓刚。中锋运笔速度快，飞动圆转，点划浓淡、粗细变化，结字大小正斜，不失法度。书史称为“草圣”。作品有《苦笋帖》，《食鱼帖》等。
传为怀素《食鱼帖》
10、柳公权（778—865）字诚悬。师颜，兼欧峭劲、虞圆融。其书体劲瘦均衡、长横瘦长，短横粗壮，竖画顿挫有力，力守中宫、内敛外拓，右肩稍高，行笔干净利落，伶俐挺秀、骨力雄劲，“颜筋柳骨”。用笔遒健，结字严紧，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内的“柳体”艺术风格。作品《玄秘塔碑》，《神策军碑》等。
柳公权《玄秘塔碑》
11、苏轼（1037—1101）字子瞻，号东坡居士，“宋四家”之首。取法二王、颜真卿、李邕、徐浩、杨凝式诸名家。书法特点：正侧锋并用，笔墨丰腴，结字扁平、横轻竖重，撇捺舒展，外形左低右高，大小悬殊，妩媚天真，有“肥欹”之态，戏称“石压蛤蟆”。形成丰腴跌宕、天真烂漫的“苏体”尚意风格。作品有《黄州寒食帖》《赤壁赋》等。
苏轼《致长官董侯尺牍》
12、黄庭坚（1045—1105）字鲁直，号山谷道人，学苏轼尚意书风。书法特点：字行距齐、结体优美、紧收中宫、八面出风、横画向左、竖画向下、撇捺则左右纵横张开，字形扁阔，字势向右上扬，欹侧多姿，墨色如漆。行书“长枪大戟”，草书犹“树稍挂蛇”。作品有《松风阁诗帖》，《诸上座帖》等。
黄庭坚《松风阁诗帖》
13、米芾（1051—1107）字元章，学颜真卿、褚隧良，卑唐尚晋。运笔迅疾劲健、有快刀利剑的气势，横竖点捺中强调顿挫、用墨干湿浓淡，自称“刷字”。性格疏狂，称之“米颠”。书法“风樯阵马”，“天马脱衔”，有晋人之风。作品有《虹县诗卷》，《珊瑚笔架帖》等。
米芾《研山铭》
14、赵佶（1082—1135）宋徽宗。师薛稷，行笔沉稳、顿笔有力、上下贯气、筋骨显露。笔画细瘦如“筋”，纤细挺拔，舒展飘逸，劲健妩媚，以韵趣见长，创具有浓郁书卷气息的“瘦金体”。作品有《闰中秋月诗帖》，《草书千字文》等。
赵佶《闰中秋月诗帖》
15、赵孟頫 (1254—1322)字子昂,号松雪道人，师二王、赵构，尚古。行笔迅疾、藏锋圆润、点划丰腴、均匀端正、单字皆美，字距行距疏密有序，行书连笔牵丝轻捷，中锋内敛、气执起伏。字体圆活遒媚、晋人神韵，称之“赵体”，被誉为“元人冠冕”。作品有《赤壁赋》，《洛神赋》等。
赵孟頫《老子》
16、沈度（1357—1434）字民则、号自乐，师钟、二王、虞。尤精楷书，运笔轻便沉着，笔画工致，结字端正严谨，体态圆润，功力深厚，颇具晋唐古法。淳和端雅、柔中含骨、中庸型书风，具有“书卷气”。引领朝野书风，称之 “台阁体”。为《永乐大典》书体。作品有《敬斋箴》，《三箴》等。
沈度《敬斋箴》
17、董其昌（1555—1636）字玄宰，号思白以米芾为宗，学颜、虞，转法钟、王，参米、怀、杨笔意而自成一家。其书法圆劲苍秀，颜骨赵姿、顾盼雄毅、疏宕飘逸，平淡自然，古意盎然，散发着书卷气息。行书悬针长而不正，多连笔牵丝。康熙帝崇尚引为官用，称为“馆阁体”。作品有《淮安府睿路马湖记》，《临柳公权书兰亭》等。
董其昌《东方朔画像赞卷》
18、金农（1687—1763）字寿门，号冬心 。“杨州八怪”之一。书法学郑簠、汉碑。分隶冠绝一时，行扁笔侧锋，竖笔瘦削，直笔多，曲笔少，运笔如刷，故称“刷漆书”。墨色乌黑如漆，如同高出纸面一层。古朴有致，苍劲浑厚。作品有《节临西岳华山庙碑》，《隶书七律诗》等。
金农《节临西岳华山庙碑》
19、郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，“杨州八怪”之一。始学鹤铭山谷。以篆隶参入行楷，纵横错落，瘦硬奇峭。用笔沉着痛快、随意率真、意趣丰足，再加入画竹、兰之笔法、落瑛满天，乱石铺街。自称“六分半书”。作品有《自书诗》、《论书轴》等。
郑板桥《自书诗》
20、邓石如（1743—1805）字完白，清代碑学巨擘。篆书学二李，隶书学碑而来，遒丽淳质、结构严整。追求风化的苍古之感。楷书横画左右下垂、折笔与收笔有篆、隶笔意，古茂浑朴、无唐楷习气，有文人书法“金石气”。作品有《警语》，《朱熹四斋铭》等。
邓石如《警语》
六、古代书画鉴定的辅助依据：
判定古代书画真伪主要依据是时代风格、个人风格。但是，当主要依据含糊不清时，辅助依据就成为坚定的关键因素。
1、印章：
⑴ 印章：是书画家在书画上的证明物，是“取信于人”的印记，表示作品的专属性。以篆刻为主，有朱、白印文，体形以方、圆较多。
⑵ 印章在十九世纪以前，曾经是鉴定书画的主要依据。但很多印章与书画本身差异较大，原因有：书画家过世后，其印章依然在世，后人保有，常钤其印；各个时代不同，钤印的印色有不同，印文篆刻也不同，各地篆刻流派更不同。
⑶ 印泥的颜色由不同时代所限制：宋人多以蜜印、水印，南宋开始用油印，元明以后大量使用油印泥；水印会晕散有浅薄之感，元代印油的颜色鲜红，清宫八宝印泥发黄有反光感。
⑷ 明代文彭开始文人治印，讲究书法、章法、刀法的完美结合，印章的艺术性由此开始。
2、笔墨：
笔墨：书画家创作的主要工具。笔为骨，墨为肉；笔法有勾、勒、皴、擦、点；墨色有干、湿、浓、淡、焦；中锋求骨，侧锋取势；墨法有烘、染、破、积、泼；积墨使之厚，惜墨骨疏秀。
⑴ 笔：是书画家作品的主要媒质，晋唐基本上都是硬毫，宋代以后硬、软豪兼用，明清逐渐以软毫为主。
篆书宜用长锋羊毫或长锋兼毫书写；隶书逆笔中锋书写，宜用羊毫或兼毫毛笔；楷书宜用笔锋尖齐，笔腰较强健的毛笔书写；行书以狼毫或用兼毫毛笔书写为宜；草书以羊毫毛笔为主，或用柔性毛料制成的兼毫笔。
赵孟頫喜用长锋柔毫，董其昌喜用长锋硬毫。
油烟墨是用桐油等油类成烟制成，其黑色偏暖；松烟墨用松树脂烧烟制成，其黑色偏冷，多用于书法；青墨在墨的制作中，添加一些颜色的天然材料；漆烟墨用传统大漆烧烟而成，其黑色细润而有光泽。
唐宋书画墨色如漆，元明清以后墨色为淡。苏轼书写蘸墨浓厚称为“墨猪”，宋徽宗用墨乌黑发青，倪瓒用墨极淡有墨渣宝光色，王铎蘸墨书写初笔走墨（涨墨）。
3、纸、绢、绫：
书画家所用纸、绢、绫，与他们创作习惯有关，以期更好地表达艺术特点。
⑴ 纸张的构成有质料和型制：质料有麻、树皮、竹等材料。型制有尺寸、帘纹、加工程序、老化程度、制作精粗等差异。
魏晋有麻纸 ，隋唐出现楮皮纸 ，北宋末年出现楮竹混料纸 ，南宋开始普遍使用竹纸，北宋后期引进朝鲜白棉纸（繭纸），明代高丽净面笺、宣德纸。清代乾隆用玉版宣、仿“金粟山”藏经纸。
唐人多用麻纸，宋四家喜用帘纹纸书写，米芾喜欢用黄纸，沈周、文徵明常用白棉纸，明代书家常用罗纹纸，八大山人喜用生纸作画，四王多用熟纸，刘墉、梁同书喜欢用蜡笺纸。
⑵ 绢的构成主要有：门面尺度、单双丝、砑光三类。
北宋用绢比较粗，南宋及元用双丝绢光匀细密不易灰尘侵入，明清常用单丝粗绢。明代出现砑光绢，但过亮显得稀薄。清代咸丰、同治以来书画常用砑光绢。
宋初至宣和绢的门面尺度不超过60厘米，南宋中期以后的绢出现超过1米的门面。
⑶绫有花绫用于朝廷告身，素绫用于装裱书画。王铎善用花绫书写，明末清初有不少人效法。
4、题跋：
题跋可以提升作品的信任程度，记录创作过程、收藏关系，有作者题跋、时人题跋和后人题跋。
⑴ 真画假跋，作品被人割掉原有题跋，附加上伪跋。
⑵ 假画真跋，如米芾临写王献之《鹅群帖》，王诜拿走染成古色，再找当朝公卿题跋。最典型的案例，乾隆皇帝收藏黄公望《富春山居图》伪本，叹为旷世绝作，几乎将画面题满。董其昌经眼名迹众多，然其鉴定也极不严格。
5、收藏印：
收藏印是对作品递藏经过的确认，即“流传有序”，有些重要的收藏家藏印，可以起到对作品可靠依据作用。如宋徽宗的收藏印可以判断作品时代下限；梁清标、安岐的收藏印，可以对作品质量提供保证；清宫收藏印基本可以保证著录可靠性。但收藏印也有被人伪造，项元汴很多印都是如此。
北宋徽宗皇帝~赵佶，在其所收藏的书画钤印中，分布制式大体如下：
⑴“御书”葫芦印钤盖于裱绫与本幅之间，为骑缝印。
⑵“双龙圆印”为书法作品钤印，“双龙方印”为绘画作品钤印，通常钤盖于作品徽宗题签下面。
⑶“宣和”连珠印为本幅与裱绫隔水处，为骑缝印，位置在双龙印下面。
⑷“政和”不连珠印和“大观”钤盖于后本幅与后裱绫隔水处，为骑缝印。
⑸“宣和”不连珠印，钤盖于本幅与后裱绫处，为骑缝印。
⑹“政和”连珠印钤盖于后裱绫与拖尾处，为骑缝印。
⑺“内府图书之印”钤盖于拖尾纸上方
上述钤印为标准制式，有些作品幅宽不等，装裱异同钤印也会有变化。
清《秘殿珠林石渠宝笈》钤印方式：
⑴《石渠宝笈初编》著录的书画都钤有 “乾隆御览之宝”、“石渠宝笈” 和殿座章。如果是被鉴定为“上等”的，则加钤 “ 乾隆鉴赏 ”、“ 三希堂精鉴玺 ” 和 “ 宜子孙 ” 印。
⑵《石渠宝笈重编》著录的应钤除以上诸印外，有 “石渠定鉴” 和 “宝笈重编” 等玺。后乾隆帝又命人在这些作品加盖了 “太上皇帝”、“古稀天子之宝” 和 “八徵耄念之宝” 朱文大印。
⑶《石渠宝笈三编》的则加钤 “嘉庆御览之宝”、“宝笈三编” 印。
6、书法作品著录：
书画著录是起到对作品书面确认过程，如：《宣和画谱》、《宣和书谱》；《大观录》、《墨缘汇观》、《秘殿珠林石渠宝笈》等。书画著录也有伪书，如《宝绘录》、《眼福编》、《古芬阁书画录》等。
7、书画装潢：
书画装潢格式有：手卷、横披、立轴、屏条、册页、执扇、摺扇、对联等。
① 手卷构件：别子、带子、题签、包首、天头、引首、隔水、画心、拖尾、轴头、距、套边等构成。
② 立轴的构件：绳带、天杆、惊燕、天头、上隔水、诗堂、画心、下隔水、地头、地杆、轴头、局条、边等构成。
③ 册页有蝴蝶装、推蓬装、经折装：构件有签条、天盖、主页、副页、嵌身、地盖等构成。
装潢与书画本身关系，是鉴定书画的有力佐证，如：“宣和装”标准件梁师闵《芦汀密雪图》，为书画装裱提供范本。金章宗、乾隆装裱，也是有规矩制式的。
各地域不同，装裱形制也有差异，通过裱工可以判断书画在何时、何地、哪一家的藏品。
前人做伪也有利用原有装潢，挖出本身画心，将伪本嵌裱进去，即“金蝉脱壳”。清宫挖镶式装裱，很难做伪，民间根本不用此法。
七、书画造伪的方式方法：
1、 书画造伪有摹、临、仿、造、代笔等方式。
文彭造怀素《自叙帖》
⑴ 摹：先勾后填，以蒙纸罩在原件上，先勾淡墨轮廓，再用笔于轮廓中摹写。作品的牵丝、飞白等不易勾摹。
⑵ 临：是对临，把原作放在案前，边看边临，整幅作品会给人感觉呆滞上下不贯气。
⑶ 仿：按照某家某派的技法写，没有蓝本，凭空想象，自由写作而成。有些造伪者一生专学某一名家，与被学者的笔法、面貌、结构习惯基本一致。
⑷造：做伪者根本不管某人作品面貌如何，随意凭空捏造，写上名款、钤盖印鉴，完成伪作。
⑸ 代笔：某人找他人作书画，落上自己的名款，加盖印记，被称为“代笔”。也有一些职业画家，不善书法，绘画完成后，请他人落上名款，如戴进、仇英、郎世宁等名家。
做伪者不论是“摹、临、仿、造”，大多是某人晚年面目，不会做其早年风格。
2、书画造伪有改、添、减、拆、转等方法。
米芾临王献之《中秋帖》
在书画真迹上，本身被人减去一些部分，或添上一些东西，以致真伪混乱在一起。去除方法有刮、割、挖、擦、洗等。添加方法有添画、添字、添印章。
⑴ 改：按做伪者需要改款及年号，所添与原作品气息不符。
⑵ 添：一幅无款书画，被人添上名款或印记，或添一些题跋证为某人之作，其所添题字姓名大都与书画不相符合。
⑶ 减：把原作者的款题印记一齐割去，变为画家自题了；有的又把原有“某某人题”的“题”字挖去，改成一个“画”或“作”字。还有一些当时因有政治性关系，而把作者名款或年号割去，将原件保存下来。
⑷拆：拆下卷轴上一些东西，拼配到他件上。大都是指本身与跋尾贉纸、边圈等装璜物上的题字和鉴藏印章等物。如拆真配伪；以伪配真；拆真配真；拆而不配；割裂分散。
⑸转： 转山头，利用原作卷、册页，尚留有空白纸或余页拆分多件，独立或合成等作假；另有“魂子”揭二层的做假方法。
3、古代书画造伪由来而久，分同时代造伪，后人造伪；又分门里造伪，门外造伪，臆造。
4、造伪记载始于宋代，明代达到高潮，清末民初造伪更是史无前例，当今造伪辅以科技手段。历代造伪主要有：苏州片子，扬州皮匠刀，开封货，长沙货，上海造伪集团，北京的后造等等。造伪者有地域之分：扬州造明代徐渭、陈洪绶，清代石涛、扬州八怪；苏州造以赵伯驹、仇英为主；河南造苏轼、岳飞；广州造多为佛像题材。
5、造伪的最新动态：利用资讯平台，大肆宣传伪作；利用体制内专家及名气，恶意包装出货。书画新仿造伪，可以做到一本多稿，甚至送到海外世界级拍卖公司拍卖。专家的鉴定证书满天飞，利用各种赛宝节目、海选节目，为国宝帮站台帮忙，更有甚者参与利益分配，与职业道义完全不符。
6、有些无款书画被人为误定时代、作者、图名、章名等，与真实情况不符。
7、在古代不少传世名迹，对其保护性仿制。如唐太宗命人临摹王羲之《兰亭序》，武则天临摹《万岁通天帖》，北宋太宗、徽宗画院对古代传世名迹大量临摹。
冯承素双勾摹王羲之《兰亭序》
八、书法鉴定的相关知识：
1、历史知识：
鉴定者要有能力识别作品的历史价值。缺乏历史知识，就无法对作品做出恰当的评价，也不能根据历史材料来判断它的真伪。要了解历史上的主要事件、重要人物，还有朝代、年号、干支方面的知识，并对艺术家职业生活的情况了解等等。
2、文学知识：
3、艺术欣赏：
4、书法创作：
鉴定者最好有书法创作能力，平时多读“书论”如蔡邕《笔论》、卫烁《笔阵图》，王羲之《笔势论》、孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》等著作。有书法创作水平，就能知道创作所需的基本要求和技术要领，也能从鉴赏的作品中感受到作者的创作思想与情感。并要对书法作品的制作、刻印、制纸、织绢及装潢等知识深入了解，能懂一分，即有一分的用处。若有较全面的学识，在鉴定活动时会大有益处。
九、书法作品鉴定1例：
本幅书法作品来源于《中国嘉德2013年秋季拍卖会预览》之中国书画集、第134页，《隶书》作者署名伊秉绶。具体详述请看图内文字说明，并看《隶书》作品图。
1、时代特征：伊秉绶是清中后期人，此时社会帖学书风由盛转衰，碑学逐渐兴起，阮元提出金石书法，与伊秉绶和邓石如倡导文人书法“金石气”。
2、伊秉绶（1754—1815）字祖似，号墨卿、默庵，福建汀州宁化县人。曾任扬州知府，为官清廉，极力精研《张迁碑》、《礼器碑》。他用篆书笔法写隶书，笔划圆润，粗细相近，没有“蚕头燕尾”，个性鲜明，具有强烈的装饰美术之意趣。他自评隶书：方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻出于腕下。伊秉绶的书法笔健沉着，气势磅礴，高大博古，开创一代隶书新体“伊体”。与碑学巨擘邓石如并称为“南伊北邓”。
3、对比分析：左图为拍卖预览作品，右图为伊秉绶晚年书法作品，两件作品落款时间为“乙亥仲夏”和“嘉庆二十年”即为公元1815年。左图释文：“定册帷幕有安社稷之勋”。行笔缓慢无力，线条稚嫩呆滞。结体有扁、方、长等形貌不一，书体有篆、隶、楷、行掺杂。“幕”字上重下轻不协调；“勋”字左上边“口”头转圆圈不严谨；开头两字与下面字距较宽，其余也不均，行距窄，章法杂乱。整篇字体软熟，毫无生气。左图落款字体也与右图完全不同。
印章：左图左下角钤有上中下三枚印章，上印六字白文，模糊难辨其字，查伊秉绶印谱，无此款式。中印文“默庵”与印谱极似，但也有微小差别。下角边印模糊无法辨识。
4、左右图对比分析：运笔点划、结字、章法、气韵等迥异，非同一人风格，左图应是清末民初低水平的门外造伪品。
十、结束语
书法鉴定是一项严谨的科学工作，不能主观臆测，仅凭个人的片面经验、偏好、爱憎或成见便下断语。应当采取多看、多听、多问、多想的学习方法。只要肯坚持不懈地努力，掌握历史唯物辩证法，再积累有关书法知识，书法鉴定是可以学会和学好的。
书法鉴定要按照科学的方法进行，在一般情况下鉴定一件作品，首先看它的时代特征，再看个人风格，然后看各项辅助条件。主要依据和辅助依据是相辅相成的，若发生了矛盾之时，应抓住起决定作用的东西，不要被一些次要的、表面的现象所迷惑。还有实物和文献也一样，要根据具体分析来决定。关于“标准”的定位要注意尺度，定高了容易把真看作假，定低了容易把假看作真。鉴定时忌带主观性、片面性和表面性，只有坚持真理，实事求是，就一定能把鉴定工作做好。。
参考文献：
1、《清艺汇中国书画鉴藏研究班课程讲义》朱绍良
2、《中国最美的100传世书法》吉林出版社
3、《中国法书全集》文物出版社
4、《中国艺术鉴赏大典》时代文艺出版社
5、《中国古代书法家辞典》
6、《中国书画家印鉴款藏》文物出版社
7、《怎样鉴定书画》张珩著
8、《中国书法全集》光明日报出版社
9、《中国艺术全鉴》人民美术出版社
